Türk Resminde "non-Figüratif" Tartışmaları ve "Tavanarası Ressamları" 1
Zeynep Yasa Yaman
Çağdaş Türk Resmi'nde, soyut sanatın 1947'den sonra kavramsal olarak tartışılmasına karşın yapıtların 1953'den sonra verilmiş olduğuna ilişkin görüşler ile bu görüşlere göndermede bulunan yazarların açıklamaları genellik taşır.2

Bizde soyut sanat devrimleri ilkin 1940'lı yılların sonuna doğru tartışılırken, 1950'li yıllarda yoğun olarak ürünlere yansımıştır. "Soyut sanat" anlayışı, süsleme sanatlarına, nakış geleneğine bağlı olarak irdelenmiş, Batı'nın yeni aramakta olduğu değerleri çok önceden kavramış olduğumuz düşünülmüştür. Sabahattin Eyüboğlu; "Hatta bana sorarsanız" diyor, "resim sanatını insan düşüncesinin nakış olması diye anlamak onun özüne daha uygun düşer."3

Abidin Elderoğlu ise "Picasso ve Soyut Sanata Dair" adlı yazısında hat sanatı ile Picasso'nun geometrik düzenini karşılaştırmakta, soyutu bir zeka ürünü olarak değerlendirmekte, iç yaşantılarımızın, bilinçaltımızın doğa ile ilişkisine aracılık ettiğini düşündüğü İslam hattatlarını soyut yaratıcılar olarak övmektedir.4

Bununla birlikte Türk sanatçıları, soyut resme, nakıştan hareketle varmamış, nakıştan tümüyle ayrılarak batı ressamlarının yolunu tutmuş, bu nedenle de batı resminin son yüzyıl içinde geçirdiği değişim ve gelişimleri biraz gecikerek benimsemiştir.

S. Eyüboğlu'na göre, "akademizm" denilen saplantıdan, doğa kopyacılığından daha kolay kurtulan Türk sanatçıları Avrupa gibi bir geleneğe ve geçmişe sahip olmadıklarından "soyut sanat"ı onlar gibi acımasızca sorgulamamış, karşı çıkmamışlardır.5

Çok partili dönemle birlikte, Türkiye'de sanatın gündemine "non-figüratif", "suretsiz", "soyut" kavramları da girmiştir. Ancak soyut sanatın sorgulanması koşulsuz kabullenme biçiminde de olmamıştır. Nitekim Mustafa Şekip Tunç, yeni resmi, suretsiz ya da çarpık suretli, yıkıcı ve yadsıyıcı bir ideolojiye bağlayarak kötülemekte pozitivist ve materyalist dünya görüşüne uygun bulmamaktadır. Bu görüşe karşı çıkan S. Eyüboğlu, beğenilmeyen bir yapıtı, zararlı düşüncelerle bağdaştıran yaklaşımları, bütün yenilikleri "kurdun ağzına atmak" yanlışlığı ile bir tutarak resmin doğayı yansılama görevini tartışmış, süsleme sanatlarımızın düşünceden yoksun olup olmadığını sorgulamıştır.6

Öte yandan Muvaffak Sami Onat, modern sanat akımlarına karşı çıkmamakla birlikte bizdeki "soyut sanat" atılımlarını kof bulmaktadır. Ona göre, bugün bir Picasso, bir Orhan Veli saygıyla karşılanıyorsa, bu onların klasik biçimleri yetkinlikle kullanabileceklerini kanıtlayıp bu kapıları aşmaları sonucuydu. Yeni denemeler, benzetmelerle yetinmemeler onların hakkıydı. Buna karşılık doğrudan moderni deneyen, birikimden yoksun, klasiği hor gören, akademizmden geçmemiş bir ressamın "ressamım" diye ortaya çıkması büyük bir cesaretti ve inandırıcı da değildi. Bu yol izlenmediği zaman bir çok yetenekli ve istekli genç harcanıp gidecekti.7

Yeni resmin en büyük payı düşünceye verdiğini söyleyenlerden biri de Baha Çalt'tır. "Picasso" adlı yazısında Çalt, benzer bir yaklaşımla, yeni sanatta bilimin ve toplumun etkilerinin birinci planda olduğunu açıklar. Bugünkü ressam, doğaya hayran olarak ona yenilen değil, düşünceye ve buluşa önem verendir. Picasso da Kübizm'in başından beri "natüralist" olmaktan çok soyut araştırmalara önem vermiş, doğadan kurtulmuş, benzetmeye dayanmayan, öykülemeyen, arı plastiğin türlü oyunlarına olanak sağlayan bir sanat yapmıştır.8

Malik Aksel ise "Sanat Şakaları" adlı yazısında gittiği bir sergiyi ve sergilediklerini alaycı bir biçemle dile getirirken Safa M. Yurdanur olacağı düşünülen bir kişi ile ona eşlik eden genç bir bayanın soyut sanat üzerine söylediklerini de bize aktarır:

"Yeniler tabiatı beğenmedikleri için kendilerine göre, dağlar, dereler, binalar, köprüler... yapıyorlarmış. Sanat tabiatten kurtulunca, kendi tabiatına kavuşmuş. Hele insan denen mahluk öyle bir teferruat imiş ki onunla uğraşmaya bile lüzum yokmuş!..." 9

Safa M. Yurdanur, "Non-Figüratif Münakaşası" adlı yazısında hiçbir sanatçının nesneyi resmetmediğini, bununla birlikte uzun bir süre de nesneden vazgeçmediğini, ancak bir resimde nesnelerin araç olduğunu belirtir. Nesneler dünyası sanatçıya seçme, yadsıma olanakları sağlarken bir yandan da sanatçıyı kendisine bağlayabilmekte, onu kendisine tutsak edebilmektedir. Bu dünyayı tanıdığımıza göre yeni bir serüvene atılmalı ve yeni dünyalar bulunmalıdır.10

Safa M. Yurdanur'un Fransız ressamı Jean Bazaine'den çevirdiği Bugünkü Resim Üzerine Notlar, 1951 (Notes Sur la Peinture d'aujourd'hui, 1948) adlı kitap tüm sanatçıların dikkatini bu konu üzerine çekmiş, yeni sanatın, öyküyü ve doğa yansılamasını tümüyle atmak istemesi çeşitli tartışmalara neden olmuştur. Orhan Hançerlioğlu, Orhan Veli Kanık gibi yazarlar soyut sanat üzerine yazılar yazmakta ve "non-figüratif"in yanında yer almaktadırlar.11

Yanıtlanması ve aklanması gereken soru "nesnenin resimden atılması durumunda sanatın toplumla ilgisini büsbütün kesip kesmeyeceğidir." Soyut sanat yanlılarınca bu soru, yeni resmin insanla ilgisini kesmeyeceği, bu ilgiyi sağlayan araçların değişeceği, plastik unsurların ön düzleme alındığı, ressamın duygu ve coşkulanımlarını kendi yarattığı biçimler içinde dışa vurmayı istediği yolunda yanıtlamaktadır. Böylelikle "doğadan nesne" yok olmakta, onun yerini resimsel değerler almaktadır.12

"Soyut sanat"ı gündemde tutan yerli görüş ve ürünlerden biri de Nuri İyem ile Tavanarası Ressamları adıyla 1951 ve 1952'de Fransız Konsolosluğu'nda iki kez sergi açan gençlere aittir. Bu atölyeden ressam olarak yalnızca Ömer Uluç'u anıyorsak da ortak bir tavır geliştiren Tavanarası Ressamları, dönemi için yeni bir söylemin kışkırtıcı savunucuları olmayı başarmışlardır. Kökeni "Akademi-d Grubu-Yeniler Grubu" çatışmasına dayanan bu devinimin önemli bir yanı da "bireysel çıkışların, Akademi'ye karşın özel atölye girişimlerinin ve çağdaş Türk resim sanatı tarihini Akademi tarihi olarak görmekten kaynaklanan yaklaşımların sorgulanmasına olanak tanımasıdır.

1950 yılında, Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Fethi Karakaş, Beyoğlu; Asmalımescit Sokağı, S. Önay apartmanının çamaşırhane olarak kullanılan çatı katını atölye olarak kiralarlar.13 Çoğu öğrenci gençlere, resim kursları verdikleri bu mekânda, Tavanarası Ressamları adlı bir kümenin oluşumu da gerçekleşmiş oluyordu. Nuri İyem'in çalıştırmasıyla biraraya gelen Tavanarası Ressamları; Erdoğan Behnasavi (Behnasov), Baha Çalt, Atıfet Hançerlioğlu, Seta Hidiş, Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlıgil, Yılmaz Batıbeki (Atıf Yılmaz); çoğu değişik alanlarda öğrenimlerini sürdüren ve resmi bu atölyede öğrenen bir kümeydi.14 İlk sergilerini bir yılı aşmayan çalışmaları sonucu Mayıs 1951 ayında Fransız Konsolosluğu'nda açan gençleri, Fikret Adil'in "Altı ayda İngilizce gibi, altı ayda resim" eleştirileri15 ile yeni sanatı ancak kitap ve reprodüksiyonlardan öğrendiklerine ilişkin Akademi görüşü, kızdırıyordu.16

Kısa sürede sergi açmayı başaran küme, Akademi ve Akademi yönetimini elinde bulunduran d Grubu'nu eski/gelenekçi/kopyacı olarak suçlarken Mehmet Fuat da bir dönem toplumsal resim yapmak isterken, şimdi soyut sanatın başını çeken sanatçıları eleştiriyordu.17 Resim çalışmalarını Akademi dışında yapan Tavanarası Ressamları, yeni sanatın "teyemmüm"le18 elde edilemeyeceğini yazan bir akademi hocasının "biz henüz klasik devreyi bile geçirmedik, binaenaleyh yeni resme girmekte acele etmemeliyiz" görüşüne, Tunç Yalman'ın 27 Mayıs 1951 tarihli Vatan gazetesinde çıkan bir yazısıyla yanıt veriyorlardı. Onlara göre geçmişimizde batılı anlamda bir resim olmadığı için klasik resim yapmak da bir tür taklit olacaktı. Çağı yakalamak geçmişi yeni baştan yaşamakla başarılamayacağına göre bu tür eleştirileri anlamsız bulmaktadırlar.19 Tavanarası Ressamları, kendinden önceki bütün sanat oluşumlarına özellikle de d Grubu'na karşı çıkmaktaydı. B. Tomris iki kuşak arasındaki karşıtlığı şu biçimde dile getiriyordu:

"Çağımızın plastik sanatı karşısında kim geçmişin eserlerine fazla hayranlık gösterirse onun mahdut zekalı bir insan olması gayet tabidir. Geçmişteki bütün şeylerin bir daha dirilmemek üzere ölmüş olduğu ve şimdi her şeyin değiştiği bir çağda kendi zamanına uyarak eser yaratmak gerektiği bilinmelidir. O halde neden hala bugünün sanat anlayış şekline göre resim yapanlara akademikler hücum ediyorlar? Bunda biraz da kıskançlık ve aciz sezilmektedir. Zira artık eskiler, yani akademikler eser veremez bir hale gelmişlerdir. D Grubu tarihe karışmıştır. Bugün memleketimizde yeniler grubuyla tavanarası ressamlarından başka ayakta duran bir grup kalmadığını söyleyebiliriz. Modern sanatı bütün canlılığı ile temsil eden bu iki grubun durumu eskileri gerçekten endişeye düşürmüş bulunuyor. Tavanarası ressamları ile eskiler arasındaki münakaşanın esası bundan ibarettir."20

Sanatçının yaşadığı toplumun gerçeklerini yapıtlarında yansıtması gerektiğini savunan Yeniler Grubu'nun savunucularından Hilmi Ziya Ülken'in 1942'de yayımladığı Resim ve Cemiyet adlı kitabında Eugéne Delacroix'nin "İnkılaba Rehberlik Eden Hürriyet"i ile Zeki Faik İzer'in "İnkılap"ı, Moreau'nun "Teyyareciler"i ile Nurullah Berk'in "Teyyareciler"ini karşılaştırarak yayımlamasını ve bunların kopya olduklarını dolaylı olarak ima eden açıklamalarını kullanan Tavanarası Ressamları, bastıkları "İlk Sergimiz" adlı broşürde konuyu yeniden gündeme getirerek d Grubu sanatçılarını açıkça hedef alıyor, pek yakında çıkaracakları bir broşürde de Avrupalı sanatçılardan kopya edilmiş sayısız resmi, asıllarıyla birlikte yayınlayacaklarını belirtiyorlardı.21 Böylelikle Akademililer'in Nuri İyem Atölyesi'ne ve "soyut sanat"a olan tepkilerine bu broşürle karşılık verilmiş oluyorlardı. Konu basını oldukça oyalamış ve Vatan gazetesi, Nuri İyem'in "Tavanarası" adı verilen atölyesinde Tavanarası Ressamları ile görüşmüştür. Bu görüşmede Nuri İyem, sözkonusu resimlerin etkilenme değil kopya olduklarını vurgulamış; grup, "soyut sanat"a karşı yürütülen düşmanlığı, yeni bir sanat devriminin Akademi dışında yeşermesine bağlamış, Akademi'ye karşı hoşnutsuzluklarını bir kez daha yinelemiştir.22

1950'li yıllarda Akademi dışında başlayan soyut sanat oluşumları Akademi'den hoşnut değildi. Kendilerini Akademi dışında kurulan ilk grup olarak gören Tavanarası Ressamları, plastik sanatlar alanındaki çağdaş gelişmelerin batıdaki özgür atölyelerin çalışmalarıyla gerçekleştiğini dile getiriyor, ülkede "Akademizm"e karşı başlatılan savaşın ilk temsilcileri olarak niteledikleri topluluklarını "yeni", "soyut" ve "özgün" sanatın savunucuları olarak değerlendiriyorlardı.23

Bu bağlamda d Grubu, soyut sanatın karşısında görülüyor ve yönetimlerindeki Akademi, soyut sanata önderlik edemiyordu. d Grubu ve Akademi'nin Avrupa'dan getirtilen iki hocası Léopold Lévy ile Rudolf Belling ilk derslerinde Cezanne'ın form anlayışı üzerinde önemle durarak eğitimlerinin bu temele dayanacağını vurgulamışlardır.24 Nitekim d Grubu'nun sıkça yinelediği "Yaşayan Sanat" savunularında "klasik-modern" kavramı da saklıdır. Buna göre "yaşayan sanat" Mısır sanatından günümüze gelen çeşitli sanatsal yaklaşımlarda, çinilerimizde, Sinan'da ve Levni'de ya da Picasso'da hep varolan uyum, ritm, oylumdur. Yani "yaşayan sanat", döneminde kabul gören ve hala yaşamayı ve övgüyü hakeden sanattır; gelenek ve süreklilik gerektirir.25

Her ne kadar, d Grubu'nun onbeşinci (1947) ve onaltıncı (1951) sergilerinde Fahrünnisa Zeid, Zühtü Müridoğlu ve Sabri Berkel soyut yapıtlarını sergilemişlerse de Akademi, eğitimini klasik temellere dayandırarak yürütmeyi yeğ tutmuştur. Nitekim Nurullah Berk, 1952 yılında Yeditepe dergisinde yayınlanan "Resim Sanatı Buhran Mı Geçiriyor?" adlı yazısında Elie Faure, Marcel Zahar ve Jean Bouret'den yaptığı çevirilerle doğa unsurlarını yadsıyan sanat yaklaşımının batıda da kabul görmediğini anlatmaya çalışmaktadır.26 "İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi"ne d Grubu aracılığıyla dolaylı olarak damgasını vuran André Lhote ise soyut sanatı "dünyayı saran bir bulanıklık" olarak gördüğünü, desteklemediğini belirtmektedir. "Soyut sanat" tartışmaları ve denemeleri ilkin Akademi'den değil Akademi dışından gelmiş, daha önce belirtilen yazarların yanısıra Nurullah Ataç, Munis Faik Ozansoy gibi yazarlarca da onaylanmıştır.27 Yaptıkları doğrudan "soyut" olmaktan çok "soyutlama" niteliği taşıyan Bedri Rahmi Eyüboğlu bu "yeni biçim" ve "ifade ediş"e öğretmenliği sırasında en sıcak bakan kişilerden biridir. "Herşeyin yenisini sevenlerin sanatın yenisine niye inanamadıklarını anlayamamaktadır", Eyüboğlu.28

Bununla birlikte 1950'yi izleyen yıllarda Akademi hocası olan çoğu sanatçının da soyut sanat akımlarından etkilendiği ve bu yolda yapıtlar ürettikleri bilinmektedir. Örneğin; İkinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda yeniden yurt dışına gitme olanağı bulan Zühtü Müridoğlu, Ali Hadi Bara, Sabri Berkel gibi sanatçılar 1950-51 yıllarından başlamak üzere soyut denemelere girişmişlerdir.

İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat patronluğunun Avrupa'dan Amerika'ya kayması, New York'un sanat başkentliğini üstlenmesi, Türk-Amerikan ilişkilerinin güçlenmesi, kitle iletişiminin ivme kazanması, yurtdışına yeniden açılma; bu tarihlere kadar pek ender rastlanan sanatçı ve akımların Türk sanat çevrelerinde tanınmasına, "soyut sanat" kavramının yazılı kaynaklarda da sıkça tartışılmasına neden olmuştur. Öte yandan bu yoldaki sanat üretimleri de 1950'lerin başlarından itibaren "non-figüratif" işler olarak sergilenme olanağı bulmuştur.


1 Daha önce "Tavanarası Ressamları", Türkiye'de Sanat, Mayıs/Ağustos 1993, S. 9 , s. 60-63'de yayımlanan yazıdan aktarılmıştır.
2 Nurullah Berk ve A.Turani, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, İstanbul, Tiglat Yayınları, 1981, s.139-149 ve Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2.B., 1991, s. 245-253
3 Sabahattin Eyüboğlu, "Resimden", Yaprak, Haziran 1949, S.12
4 Abidin Elderoğlu, "Picasso ve Soyut Sanata Dair", Fikirler, 5 Kasım 1947, s. 26-33
5 Sabahattin Eyüboğlu, y.a.g.y.
6 Sabahattin Eyüboğlu, "Yeni Resim", Yaprak,15 Nisan 1950, S. 24

teşekkürler ilker bey paylaşım için...karizma engelde:)