GÜZEL SANATLAR BİRLİĞİ

“Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” 1908’de kurulmuştu. Bu cemiyet, 1921’de “Türk Ressamlar Cemiyeti” oldu. 1926’da isim değiştirerek “Türk Sanayi-i-Nefise Birliği” denildi. Sonunda, 1926’da, “Güzel Sanatlar Birliği”nde karar kılındı. Kuruluşundan beş yıl sonra cemiyet, aylık bir sanat gazetesi çıkarmaya başlamıştı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gazetesinin bu sayfalara koyduğumuz başlığı, 7 Kanunu-Sani 1326 tarihli ilk sayısının başlığı. Hilal’in ortasında, palet, fırça ve boya tüplerinin yanında görülen büst, “Devletlü, necabetlü Abdülmecit Efendi Hazretleri’nin büstü.”Ressam, Batı müziği meraklısı, sanatçıların dostu Abdülmecit’in bu gazetenin çıkmasında geniş yardımı dokunduğu belli. Nitekim ilk sayıdaki bir fotoğrafının altında, Hüseyin Haşim adındaki yazar, “Cemiyetimiz buldu vücudünle saadet” diyerek ressam ve heykeltıraşların minnet duygularını belirtiyor. İlk sayı, kuşe kağıt üstüne sekiz sayfa. “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” ve gazetesinin sanat tarihimizdeki yerleri önemlidir. Gazetenin bir süre çıktıktan sonra kapanmasına karşın Cemiyet, isim ve biçim değiştire değiştire günümüze kadar çalışmalarını sürdürdü.(*1)

19. yüzyıl ortalarında meydana çıkan Türk “pentür” sanatının süreci olan 1914 eğilimiyle yurdumuzda kendine zemin hazırlamış sanat felsefesinin öncelikle “Güzel Sanatlar Birliği” sergilerinde devam ettirilmesi, önemli bir sorun olarak karşımıza çıkar. Bu felsefeye göre resimler, sanatçının görüşü, hissettikleri, benliğinin yansıması olmaktan çok ilk bakışta gözümüze hoş gelen ve göze hoş görülmesi gereken bir doğa kopyasıdır. Bu kopyacılık 1914 akımında biraz daha serbest ve gevşek aynı zamanda hem Empresyonist hem de “göze hoş gelen” kaidelerinden kopmuş değildi. Buna istisnadan 19. yüzyıl ressamlarımızda bu kopyacılık daha titiz ve aslına bağlılık bir durum gösteriyordu.Osman Hamdi yaptıklarındaki figürlerinde, Süleyman Seyyit, Şeker Ahmet, Hoca Ali Rıza ve Halil Paşa’da prensip, doğaya bağlı kalmak, göze hoş gelen eserler meydana getirmektir. Bu kaideler eserlerin önemini azaltmamaktaydı ve sanatta güzellik kavramı sanatçının dünyasından, tabiat karşısındaki yorumlama gücündeydi.Hoca Ali Rıza gibi büyük sanatçılar nesiller arasında bir köprü oluşturmuş ve yaşadığımız yüzyılın sonlarına kadar sürecek, genç ressamların resim anlayışına yön verecektir.Hoca Ali Rıza’nın yaptığı tabiat manzaralı eserleri ve estetik değerleri kendi kuşağında oldukça başarılıydı. Bununla birlikte o zaman ki toplum üzerinde de resme karşı bir sempati ve bir tarz oluşturdu.(*2)

Şunu da belirtmek gerekir ki Türk resim sanatı en azından kırk yıldır, çoğu zaman Avrupa akımları etkisi altında çağın estetiğine ayak uydurmaya çalışırken, “Güzel sanatlar Birliği”, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” anlayışına bağlı kalarak, Türk Akademizmi siyebileceğimiz görüşünden şaşmadı. Süleymen Seyyit, Ali Rıza, Halil Paşa, Şevket dağ gibilerinin gerçekçi görüşür, Nazmi Ziya, Avni Lifij, Hikmet Onat gibilerinin Empersyonism’i “Güzel Sanatlar Birliği” sergilerinde egemen eğilimler oldu.(*3)

Güzel sanatlar Birliği’nin son sergilerinde, 1914 döneminden hayatta kalan son temsilcisi Hikmet Onat’ın resimleri yanında Ali Karsan (1903), Yvonne Karsan, Bedia Güleryüz, Nazlı Ecevit, Ayetullah Sümer (1905) gibi sanatçılar doğaya bağlılıkları belli oluyordu.(*4)

Aralık 1972’de Nişantaşı Işık Lisesi'nin Sanat Galerisinde açılan sergiye 55’inci yılını dolduran bu emekli sanat topluluğundan eski ressamlardan Hikmet Onat’ın üç tablosu görülüyordu. 90 yaşını aştığı halde gençlik ve olgunluk çağının veriminden, dinamizminden bir şey kaybetmeyen Hoca, Boğaz’dan yaptığı üç etütle başlangıç çizgisinde yürüyordu.Biz, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” ve “Sanayi-i-Nefise Birliği” döneminin 1914’den sonra yıllara – belki 1940’lara kadar sürdürdüğü devrimci, ilginç verimi kaybetmekle yetinebiliriz. Çağdaş Türk resminin temeli, modern akımlarımızın hazırlayıcısı bu topluluğun gösterileriydi.(*5)

SABİHA BOZCALI (1903)

Küçük yaşta resme merak sardı. Onun döneminde kız çocuklarını okula göndermezler, özel eğitim görürlerdi. Sanatçı İtalya’ya gitmiştir ve Roma’da çalışmıştır. Vatikan kilisesinin pinokoteğinde kopyalar yapıyordu. Böylece ünlü bir hocadan ders alabilecekti. I. Dünya Savaşı’ndan sonra Berlin’de Haiman Atölyesinde çalıştı. Üç yıl Münih Akademisine devam etti.1922-23 yıllarında Galatasaray sergilerine katıldı ama oradan ancak desen gönderebiliyordu. O da, Batılı ustalar gibi sağlam desen çizmesini öğrenmişti. Çünkü desen resmin temeliydi.(*6)

AYETULLAH SÜMER (1905-1979)

1928’de devlet hesabına Paris’e gönderildi. Boundouin’in atölyesinde fresko çalıştı. Sonraki yağlıboya resimlerinde fresko izlenimi daima görülmüştür. Sanatçı birçok ulusal ve uluslararası sergilere, Güzel sanatlar Birliği’nin bütün sergilerine katılmıştır. Ayrıca kendi adının ilk harflerinden meydana getirdiği AS Grubu adıyla eşi ve kızı dahi bir takım amatörleri yetiştirmiştir.(*6)

HİKMET ONAT (1882-1977)

Fransız izlenimciliğinden kaynaklandığı söylenebilen Hikmet Onat, Güzel sanatlar Akademisi’nde atölye hocası olarak, pek çok öğrenci yetiştirmiştir. Bir manzara resmi ustası olarak bilinen sanatçı, geniş ve rahat fırça sürüşü, yapay nesneleri doğaya kaynaştırıp, doğanın ayrılmaz bir parçası haline getiren duyarlı teknik yöntemi ile özgün üslup ayrımlarına sahiptir. Resimleri adeta konunun ardındaki duyarlı disiplinin görülebildiği bir saydamlıktadır. Hikmet Onat’da da duyuların algıya dönüşen kesinliğine güvenilir. Türk resminin duygu sömürüsüne yönelmeyen soylu plastik arayışı, bu sanatçının resminde de üslubun hedefidir. Bir üslupçu olarak Hikmet Onat’ın resminde kavranan biçim ve renk oluşumları, ayrıca nitelik yönünden çok belirgindir. İmzasına bakılmadan işte bir Hikmet Onat resmi kolayca denilebilir. Diğer birçok Türk sanatçısında saklı, ince bir nitelik ayrımı olarak kavranan bu çeşitten üslup değerleri, Hikmet Onat’da son derece açık seçiktir. (*7)

BAĞIMSIZLAR

Müstakiller ve daha sonra D grubunun etkin olduğu dönemlerde akademi içi ya da dışında çalışmakla birlikte, çağdaş Türk resim sanatında bir izi bulunan bazı sanatçıların bağımsız denebilecek resim uğraşlarından söz edilebilir. Şefik Bursalı, İlhami Demirci, Nurettin Ergüven gibi sanatçıları sayabiliriz. (*

1914 ve 1928-33 dönemlerinde toplanan grupların belli başlı temsilcileri içinde kalmak prensibini izlemiş olmakla beraber, doğum yılları bakımından az çok gruplar çerçevesi içindeki sanatçıları da saymamız gerekir. Bu sanatçıları bağımsızlar diye adlandırmamızın sebebi bağıntısız çalışmış olmalarından, bir topluluğu katılmamış olmalarındandır. (*9)

Çağdaş Türk sanatının akışı içinde yer edinmiş olan bu ressamların devlet sergileri ortamında ele alınmaları, 1970’lerden önce ülkede yaygın bir özel galeri faaliyeti olmayışı, dolayısıyla bu adı geçenler ve daha birçoklarının seyirciyle ilişkilerini ancak devlet sergileri yoluyla kurmuş olmaları yüzündendir. Özel galerilerin böyle geç denebilecek bir tarihte işe koyulmaları, eski ustalarla genç üslûp çabalarını hem kaynaştırmış, hem de piyasa koşullarının zorlandığı karmaşalara yol açmıştır. Şüphesiz serbest bir galeri faaliyetinin en azından cumhuriyet döneminin başlangıcından bu yana işlerlik kazanması, üslûp gelişmelerinin çok daha sistemli bir biçimde izlenmesini sağlayabilirdi. Çünkü gelişmeler, karşılıklı etkileşimler ve bunlara gösterilen tepki sorunlarıyla oluşan eleştirilere yol açarak çok daha sağlam bir temel kazanabilirdi. Böyle bir olanağın bulunmayışı, gelişmelerin ancak bazı grup faaliyetleri ve okul ortamlarının statik standartları açısından izlenmesine yol açmaktadır. Şüphesiz yıllık büyük sergiyle sağlanan devlet desteği, büyük bir anlam taşımakla birlikte, özel galeri ve satış olgusuna sıkıca bağlı bulunan asıl gelişme dinamiklerinden yoksunluk, çağdaş Türk resminin büyük şanssızlığı olmuştur. (*10)

Şemsi Arel (1906) ve Maide Arel (1907), Andre Lhote’nin Paris’teki atölyesinde çalışma sürelerinden sonra kalan zamanlarında bu sanatçının çizgisinde üslûplaştırılmış, geometrik bir düzene sokulmuş eserler ortaya çıkarmışlardır.Figür ve portrelerinde Zeki Kocamemi – Ali Avni Çelebi tarzına yakın bir inşacılık görünüyordu. İlhami Demirci’nin eserlerinde. Şefik Bursalı ise resimlerindeki renkleri daha çok gri ve toprak renklerini seçip doğa resimlerini yaşadığı bölgelerden, Konya’dan ve doğduğu yer olan Bursa’nın görünümlerinden tuvaline aktarmıştır.Leyla Gamsız da renkli çalışmalarıyla dikkat çekmiştir. Abidin Eroğlu (1901 – 1974) yaşamını çeşitli illerde resim öğretmenliği yaparak geçirmiştir. Eski hat sanatının (Kaligrafi), yeni soyut kompozisyonlar yaratabilmek için vazgeçilmez bir kaynak olduğunu kavramıştı. Batılı ressamların da yararlandığı serbest ve hareketli çizgi unsularını, içinden geldiği gibi kullanmakta, onları modern resmin geçiş boyutları içinde değerlendirmekte başarı göstermiştir. (*11)

HAMİT GÖRELE (1903 – 1980) 20. yüzyıl Türk resim sanatının ilgi çekici simalarından biri de Hamit Görele’dir. Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki resim eğitimini bitirdikten sonra Paris’e gönderilen sanatçılar arasında Görele de vardır. Sanatında kararlı bir üslûp araştırmaya çalışmış ve bazı yapıtlarında üstün nitelikle sonuçlara varmıştır. Hamit Görele daha çok ekspresyonist-anlatımcı bir eğilim havası içinde değişik portre, düzenleme ve görünümler imzaladı. Bir ara soyut denemelere girişti ama önceki figüratif çalışmalarındaki başarıya ulaşamadı. (*12)

Ziya Keseroğlu, Bonnard’ın etkisinde kalmıştır. Daha sonra kendine özgü bir renk uyumu yakalamıştır peyzaj resimlerinde. Seyfi Toray (1902-1975), özellikle natürmortlarında, açık-koyu dağılım bakımından “piktüral” değerleri koruyan bir olgunluğa erişti.

Ayrıca Nurettin Ergüven, İbrahim Safi ve Naci Kalmukoğlu gibi Rus kökenli ressamlar bu çerçeve içine girerler. Eren Eruboğlu, Şükriye Dikmen gibi kadın sanatçılarından üslûp çalışmaları bakımından önemli sayılabilecek yerleri vardır.

ULUSAL SANAT ÜZERİNE

1914 kuşağı ya da yaygın deyimiyle “Çallı Kuşağı” diye adlandırılan grup genel bir sınıflandırmayla Türk İzlenimcileri diye bilinir. Üye sanatçılarının, ortak ya da benzer bir sanat anlayışını paylaşma doğrultusunda bir araya geldikleri “Müstakiler” grubuna, sonraki yıllarda katılan ressamlar gözönüne alındığında Çallı ve arkadaşlarına bir tepki olarak oluşturulan grubun da, yeniliklere uyumu özendirici bir işlevin ötesinde, belirli bir sanat anlayışına uyumu öngören ilkeselliğe sonuna kadar bağlı kalmadığı söylenebilir. Bir başka deyişle, Zeki Kocamemi – Ali Çelebi ikilisinin, yapısalcı bir eğilimi kökleştirme yönündeki çabaları, grubun bütün üyelerine bağlayıcı bir işleve dönüşmemiştir. Mahmut Cuda’nın deyimiyle, “bireysel ve toplumsal kişiliği korumak” başta gelen amaçtır. Sanatçıları gruba bağlayan nedenler, bu amacı fazla aşmaz. Cumhuriyetin toplum yapısına kazandırdığı yeni kurumlar, sanatçıları çağdaş yaşam düzeyinde daha cesur adımlar atmaya yöneltmiş ve böylece Batı ile aramızda süreçsel farklılığın aşılmasında önemli bir yol alınmıştır. (*13)

1928’de Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin beliren eğilimleri, D grubunun 1933’den sonraki katkıları, zamanla, taraflı yargılara yol açacak, özellikle D grubunun eylemi, 1940’larda doğan akımın etkisiyle, bilimsel planda köksüz saldırılara konu olacaktı.Halkın sorunlara eğilmediği ve Batı akımlarını çok yakından takip ederek yozlaştırdığı için D grubu eleştirilere hedef oluyordu.“D grubu”nun bir zamanlar, o da sadece teknik planda etkilenerek Türkiye’ye getirdiği bir estetiğe Batı taklitçiliği yargısını öne sürenler Türk resim sanatının günümüzdeki eğilimlerinin ne denli dünya akımlarına uyan bir yolda yürüdüğünü görmezlikten geliyorlar. Sosyalist ülkelerde bu gün itibar etmez göründükleri topluma eğik sanat bizde yeni yeni yayılmaya başlarken kapitalist ülkelerde doğan “iperrealizm” –aşırı gerçekçilik– de izleyicilerine kavuşmuştur. Türkiye’deki fotografik projeksiyon yoluyla tuvale aktarılan doğal görünüm, görüntü ya da figürler “gerçekten daha gerçek” bir titizlikle işlenmektedir.Naif, anlam olarak, tez kanan, kötülük düşünmeyen, saf, doğal, yapmacıksız, saf yürek demektir. Bu anlamdan çıkarak, çocuksu duyarlılık, içtenlik, saflık değerlerine bağlı resimler yapan kişilere “naif ressam” denir. Rouseau, Vivin, Bombois, Seraphine gibi Fransızlardan, çeşitli ülkelere, sonunda da Türkiye’ye sıçramış bulunuyor.“D Grubu”nun 1933’de getirdiği akımların ılımlılığı göze çarpar. Kaldı ki 1947’lerden sonra bu grup üyeleri Batı boyunduruğunu silmeyi, Batı etkileriyle yerel kaygılar arasında senteze kavuşmayı başaracaktır.Yüzyılı aşkın bir süreden beri Türk resminde egemen “Dış etkiler”in öz kültürümüze dönüştürülmesi özleminden doğar. Minyatür de ise görüş ve teknikle, geleneksel Batı sanatı arasında uçurumlar vardı. Birincisi ne denli şematik, üslüplandırılmış, soyutlandırılmış, çapça küçük, başka bir deyimle “süslemeci” idiyse ikincisi o denli doğaya bağlı, ışıklı, gölgeli, üç boyutlu, büyük çapta, hele “dramatik” bir eda içindeydi. Bu iki zıt görüş ve tekniğin ancak yirminci yüzyıl sonlarında bağdaştırılmasına çalışabilecekti. O dönemlerde ise birini bırakıp ötekine yönelmekten başka tutulacak yol yoktu.

Ulusal sanat nasıl yaratır? Minyatür tekniğine dönüşle mi? Doğu – İslam düşüncesine, dinsel kurallarına sıkı sıkıya bağlı bu tekniğin, bu dünya görüşünün, günümüzde geçerli olamayacağı meydanda. Geleneklere bağlılığın, eskiyi tekrarlamanın Hindistan, Pakistan ve İran gibi ülkelerde ne gibi sonuçlara vardığı da meydanda. Sanat tarihi gösterir ki bir sanatın ulusallığı, yani belli bir ülke, bir toplum un, bir uygarlığın ürünü oluşu, seçilen konularda değil, o konuları dile getiren teknik özelliklerde, hele, harcanmış bir deyimle “Dünya görüşü”ndedir. İlk düşünülecek yol, kaçınılmaz bir kaynak olan, geleneksel sanatlarımızın ağırlığını benimsemekle beraber onların, zaman aşımına dayanan özelliklerini evrensel sistemlerle kaynaştırmak olmalıdır. (*14)

KAYNAKÇA

*1 Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi (Nurullah Berk – Kaya Özsezgin)

(*2) Bkz. Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 2

(*3) Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi

(*4) Bkz. Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 2

(*5) Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi

(*6) Ressamların Biyografileri

(*7) Örneklerle Türk Resim ve Heykel Sanatı

(* Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi

(*9) Bkz. Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 2

(*10) Cumhuriyet Dönemi ve Türk Resmi

(*11) Bkz. Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 2

(*12) Örneklerle Türk Resim ve Heykel Sanatı

(*13) Türkiye’de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi 1996 Sayı:26

(*14) Bkz. Çağdaş Türk Resim ve Heykel Sanatı Cilt 2

Konya’da İnce Minare

Şefik Bursalı

80x100 cm Yağlıboya Tuval

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi

Tuvaldeki manzara resminde genel olarak toprak renkleri; griler, mat bir mavi ve yeşil ayrıca bu renklerin tonları hakimdir. Resimdeki manzarada ön kısmında yer alan cami veya benzeri yapının arkasında şehrin diğer kısmı ele alınarak perspektif uygulanmıştır. Renklerin uyumları ve geçişler mükemmeldir. Gördüğüm kadarıyla bu resim bizlere empresiyonist tarzda sunulmuştur.

Keriman Portresi

Nazlı Ecevit

100x138 cm Yağlıboya Tuval

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi

Resimdeki bayan figürü titiz bir yaklaşımla fazlaca renk kullanılmamış, daha çok turuncu ve tonları ile siyah rengin tonları kullanılmıştır. Işık-gölgenin oldukça gerçeğine yakın bir şekilde uygulanmış bir şekilde bize yansıtıldığını hissediyorum. Kanımca açık renk resimde sadece el ve göz kısımlarında uygulanmış ve resimde bir durağanlık sağlanmıştır.

Karadeniz’de Fırtına

Hamit Görele

51x61 cm Yağlıboya Tuval

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi

Hamit Görele’nin bu resmi amaçladığı ifade gücüne ulaşabilmiş ender bir yapıttır. Kabarmış, kara, dalgalı bir deniz kıyısındaki yamaç üzerinde birkaç ağaç, ifadenin en belirgin öğeleridir. Gökteki bulut kümelerinin açık tonları ile ağaçların gerisindeki düzlüğün hafif ton ayrımları ilintili görülebilir. Resmin sol alt köşesindeki koyuluklarsa fırtına duygusunu pekiştiren resimsel değerlerdi. Ayrıca resimdeki renklerdeki sadelik ve fırça darbelerini de oldukça belirgin görebiliyoruz.

Su

Abidin Elderoğlu

89x116 cm Yağlıboya Tuval

Özel Koleksiyon

Abidin Elderoğlu’nun bu yapıtından soyut bir izlenimi görmekteyiz. Bazı yerlerde sanki eski hat sanatını anımsatır özellikler hissettirmekte beraber açık koyu dengesini de çok başarılı bir şekilde kullanmıştır. Resmin genelinde mavi ve mavinin tonları hakimdir.